Enver Kazaz: Ukrštanje vremenskih planova na fotografiji Kemala Hadžića

Kemal Hadžić spada u one rijetke tihe, gotovo neprimjetne umjetnike koji obilježe jedno doba, a to se spozna tek naknadno, kad ono mine sa svojim nadama, zanosima, idealima, ali i zabludama, lomovima i stradanjima. O Kemalu Hadžiću se u našoj javnosti malo zna: nema ga na internetu, nije se potrudio ni da postavi biografiju na Wikipediji, u oskudnoj umjetničkoj kritici rijetko se pominje, ali svako ko se imalo razumije u fotografiju u BiH saglasan je sa stavom da je Hadžić najznačajniji bosanskohercegovački fotograf. Takav njegov odnos prema vlastitom javnom predstavljanju u osnovi je gospodski, pomalo starinski danas kad je sve, zahvaljujući društvenim mrežama, postalo odveć javno i samim tim jeftino, a u čovjekovu privatnost prodrla je samoreklamerska groteska i učinila je svratištem za sve nepozvane, daleke, čak zle, hejtere, kako bi rekli mladi zarobljenici društvenih mreža.

Nema, dakle, Hadžićevih fotografija na internetu, niti je osobito prisutan u bosanskohercegovačkim drugim medijima. Ne hvali se činjenicom, od koje bi neki napravili lokalni mit, da je Pink Floyd njegovu fotografiju postavio na omot svog jubilarnog albuma kojim je obilježio tridesetogodišnjicu prisustva na muzičkoj sceni. U Sarajevo svrati jedanput godišnje, postavi izložbu u Zvonu, kod Saše Bukvića, koji ga kudi što se ne vraća iz daleke Amerike, jer, zaboga, naglasi Bukvić obavezno, zbog toga trpi Kemin art. A da li trpi? Ili je nevidljiv, nedovoljno poznat i prisutan u sumornoj bosanskoj javnosti sklonoj festivalizaciji i obezvređivanju kulture gdje neobegovska sarajevska kvazielita glumi svjetski glamur. Uistinu, to je postala kultura režisera koji srebreničke dženaze pretvaraju u nebulozne performanse ili pisaca koji igraju uloge nacionalnih bardova po džamijskim sijelima, podilazeći ukusu mase u religijskom transu. U takvoj sarajevskoj provinciji Hadžićevom gospodstvenom javnom držanju i nije mjesto, jer, htio ili ne, očešala bi se o njega rulja koja šeprtlja oko umjetnosti kao i o neke druge velike sarajevske umjetnike. Čak bi ga i zamrzila, baš onako kako današnje tzv. elitno Sarajevo iz dna duše mrzi nekolike Hadžićeve prijatelje koji su gradili kulturni milje predratnog Sarajeva, koje je osamdesetih godina prošlog vijeka dostiglo svoj civilizacijski i historijski maksimum. Nakon što ga je u ratu rušila i ubijala Karadžićeva armada, danas se ovaj grad sistemski urušava iznutra djelovanjem vjerske, akademske i umjetničke mediokritetske gomile koja se do zemlje klanja zlatnim teladima političkih moćnika.

Hadžić uistinu ne pripada današnjem Sarajevu u istoj mjeri u kojoj je gradio kulturni lik negdašnjeg, kosmopolitskog, koje je razvijalo svoju interkulturnu arabesku, imalo supkulturu, književne časopise, muzičku scenu, intenzivan pozorišni život, a dobri filmovi nisu se prikazivali kao danas samo za vrijeme Purivatrinog privatnog festivala kojeg obilato finansira Izetbegovićeva nepotistička država, nego u redovnoj kino produkciji. Tadašnje Sarajevo prepoznavano je u svijetu kako po Zimskim olimpijskim igrama, za koje je baš ovaj fotograf, što je potpuno nepoznato, uradio fotografije za plakate, tako i po sposobnosti da u svoju lokalnost unosi svjetski relevantne vrijednosti. Današnje Sarajevo svoju provincijalnost predstavlja kao univerzalnu, svjetsku vrijednost, samozaljubljeno u fantazme i ideologeme o svojoj multikulturnoj tradiciji i autoviktimizacijske predstave.

A baš je Hadžić fotograf koji je dokumentirao stradanje Sarajeva tokom njegove užasne opsade, ali tako da ju je pretočio u vrhunsku likovnost, u poeziju fotografije. No, nije on značajan, veliki fotograf isključivo zbog toga – to, uostalom, današnje neobegovski nastrojeno javno, umjetničko Sarajevo i ne vidi – već i zato što je koncem sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća uspostavio neku vrstu kanonske fotografije, pa i zasnivao dizajn radeći omote i fotografije za ploče ovdašnje rock i ukupne muzičke scene. To je čitava serija vanrednog dizajna koja spada u red onog najboljeg što je takva, primijenjena fotografija postigla na tadašnjem jugoslavenskom prostoru, ali i u znatno širim kulturološkim kontekstima.

Ako je bez Hadžićevih fotografija nezamisliva sarajevska muzička scena i ako je on onaj, kako bi u oblasti poezije za Kranjčevića rekao Matoš, rani zakonodavac koji je uspostavio kanon umjetničke fotografije, onda je temeljno pitanje: zašto Hadžić nije prepoznat kao ključni bosanski fotograf i nema tu slavu kakvu, npr., ima Milomir Kovačević Strašni, dobar, čak vrhunski dokumentarni fotograf, ali nikako likovan u fotografiji kao Hadžić. Ovo pitanje svoj odgovor ima u kritičkoj recepciji fotografije i načinu na koji se ona poima u društvenom prostoru. Bez namjere da na bilo koji način umanjim vrijednost fotografskih ciklusa Milomira Kovačevića, moram konstatirati da njegove fotografije zadovoljavaju onaj prvi impuls današnje likovne recepcije koja fotografiju i ne smatra umjetnošću već dokumentom jednog vremena. To je, ustvari, najgori mogući pogled na fotografsku umjetnost. On se bazira na stavu prema kojem fotografija nije ništa drugo do puki snimak jednog trenutka stvarnosti koji može imati samo jedno značenje – dokumentarno. Takvo poimanje fotografije naslijeđeno je iz vremena kada je ona služila prije svega kao novinska ilustracija, a cementirano je napretkom tehnologije koja omogućuje svakome da selfi na facebooku tretira kao umjetnost. Jednostavno govoreći, svi su postali fotografima, bez obzira što ništa ne znaju o rakursu, kompoziciji, fotografskom ciklusu, likovnosti, te sposobnosti fotografije da, baš kao riječ u poeziji, postane višestruka metafora ljudske egzistencije. A da bi to dostigla, fotografija mora zaustaviti kretanje u vremenu i fokusirati se na trenutak koji simbolizira njegov ukupan sadržaj. Zato ona i jeste osobena filozofija vremena, a tek nakon toga likovna struktura. Kao filozofija vremena, fotografija metonimijskom i metaforičkom igrom sublimira i povijesno i metafizički pojmljeno vrijeme u fragment stvarnosti. Otud je fotograf umjetnik koji poput filozofa ispituje ontološku dimenziju vremena, a u fotografskom okularu skuplja vremenske suštine baš kako to čini pjesnik u jeziku. Snimajući trenutak, fotograf sadržaj vremena, nevidljiv za našu automatiziranu percepciju, uvećava onako kako prostom oku teleskop otkriva nevidljivi kosmos. Drugačije rečeno, fotograf je svojevrsni šaman koji skida zastore s vidljivih vremenskih formi da bi pokazao njihov unutarnji, skriveni sadržaj, tj. njihovo mističko jedinstvo, kako je Baudelaire definirao cilj poetske slike.

Takva fotografija, kao i poezija, bazirana je na trenutku koji se pretvara u metaforu svevremenosti, a samo njih dvije i likovna slika, za razliku od svih drugih umjetničkih formi, mogu predmete iz materijalnog izdići u beskrajno simboličko polje. Doduše, fotografija je vani, u prezentu realnosti, pa je ona u osnovi dokumentarna metafora, metonimija ili simbol, a pjesma je u principu unutarnji simbolički prezent onog što pjesnik zatiče vani. Tu je položena i bitna razlika između poezije i fotografije. Poezija živi od subjektivnog pjesnikovog utiska i njegove imaginativne sposobnosti da ga sažme u jezik, a fotografija se zasniva na prikazivanju realnosti i imaginativnoj sposobnosti fotografa da realno pretoči u subjektivno i time u jeziku fotografije načini niz konotativnih znakova. Kemal Hadžić pravi je majstor takve fotografije, prije svega u onim ciklusima kakvi su, npr., Karijatide, Omegapolis, Nišani, Arhipelag, Privatno vlasništvo, ali i u ratnoj fotografiji, bilo onoj iz knjiga o Mostaru, ili onoj stvaranoj na liniji fronta. Njome je Hadžić uspostavio poetiku svjedočenja u fotografiji, pridružujući se bosanskim pjesnicima koji su trenutke ratnog užasa pretakali u svevremene etičke drame.

U ratnoj fotografiji Hadžić je načinio obrat u odnosu na tradicionalnu kulturnu paradigmu, po svemu sličan prelomu koji su u ratnoj književnosti izveli ekspresionisti ili Isak Babelj u Crvenoj konjici. Poput Roberta Kape, koji je svjetsku slavu stekao fotografijama iz Španskog građanskog rata, on je bosanski rat slikao uživo, na liniji fronta. Pentrali smo se po treskavičkom bojištu, slijedili kretanje vojnih jedinica, bilježili kamerom i fotografskim aparatom borbe, ali i ono iza i ispred njih, teški i tragični život vojnika na frontu koji je žderao ljudsko meso, čovjetinu, kako ga u Kiklopu imenuje Ranko Marinković, kojom se hrani ideologija i njeni proizvođači na vlasti. Nažalost, te Hadžićeve fotografije, osim što su tokom rata ponekad objavljivane u oskudnoj sarajevskoj štampi, ostale su neviđene i nevidljive široj javnosti. Njih nekoliko iskoristili su, kao ilustracije za teze o jedinstvu umjetničke reakcije na ratni užas, vrsni slavisti Peter Braun i Davor Beganović u znanstvenom zborniku Krieg sichten: zur medialen Darstellung der Kriege in Jugoslawien. [1]

One su u njemu bljesnule svojom vanrednom sadržinom i doživjele međunarodnu znanstvenu ovjeru kao vrhunska umjetnost. A Hadžić je na njima naglavce izvrnuo čitavu kulturnu paradigmu da bi stvorio svoju fotografsku Gerniku. Namjesto heroizacije karakteristične za ideološki, politički i generalski pogled na rat, te epsku naraciju i kulturnu tradiciju, on je pratio patnju gole ljudske supstance u ratu i načine na koji ju on mrvi i ždere. U prvom planu na tim fotografijama nije smrt, kao na onoj čuvenoj Kapinoj iz Španskog građanskog rata, na kojoj je uhvaćen trenutak u kojem metak pogađa vojnika u grudi. Namjesto smrti i stradanja, Hadžić snima patnju, nered, teški život koji se vuče na bojištu između granata i metaka, pa se stiče utisak kako on fotografskim okularom prodire u dušu, um vojnika i ritam njegovog srca koje pati iščekujući svoj sudbonosni metak ili geler. Red, disciplina i stroga vojna hijerarhija raznizali su se na tim fotografijama u prizore osakaćenog života koji se vuče po blatnim tranšejima i rovovima, ili se skutrio u prljavim bajtama, odnosno improviziranim vojnim kuhinjama. Onaj ko je iskusio život na ratištu zna da su ove fotografije po svemu tačne, a razbile su u paramparčad tradicionalnu herojsku naraciju i umjesto nje na vidjelo iznijele haos u koji je vojnik potopljen i iznutra i izvana. Vojni fotograf morao bi biti dokumentarist koji u patriotskom transu veliča hrabrost vojnika i snagu armije kojoj pripada, a Hadžićeva fotografija radi suprotno: prikazuje strah i očaj vojnika u zamci smrti koja mu je bliža od kragne za vratom. Zato je bojište na ovim fotografijama prikazano kao marinkovićevski zoopolis u kojem je čudovišni kiklop preseljen iz mitskog prostora u ljudsku dušu.

Ta internalizacija rata dočarana je Hadžićevom velikom serijom portreta vojnika, čija mladost na fotografijama zrači strahom, pa su vojnička lica obilježena sudarom lijepog i stravičnog u isto vrijeme, a portret postaje oksimoronski baziranom figurom u kojoj ljepota mladih lica privlači, a strah odbija, čak užasava gledatelja. Na drugoj strani, ti su portreti osobena balada o bosanskoj izgubljenoj generaciji u čiji život je pljusnuo rat kao povijesni povodanj i nepovratno joj uskratio svaku vrstu životne radosti. U konačnici, čitava serija portreta djeluje i kao osoben mnemotop koji se protivi normativnom pamćenju rata baziranom na depersonalizaciji, numerizaciji, ideologizaciji i politizaciji čovjeka, kojima je cilj prekodirati nacionalni identitet unutar autoviktimizacijske naracije. Tu vrstu pamćenja rata nametnula je društvenom prostoru ideološka oligarhija s ciljem dokidanja individue i njenog horizonta očekivanja, te njihovog pretvaranja u opšte mjesto svoje projekcije kolektivnog identiteta. U takvom pamćenju nestaje čovjek, a kolektiv postaje metaoznačiteljem njegovog ukupnog identiteta. Hadžićevi portreti su potraga za čovjekom, za njegovom osobnošću u trenucima kada mu je ona oduzeta, a pojedinac pretvoren u običan šraf u ratnoj mašini i puko topovsko meso.

Ovakva serija portreta praćena je fotografijama koje snimaju automatizaciju haosa na bojištu: improvizirane bajte sa UNHCR-ovim najlonima u kojima se odvija surova vojnička svakodnevnica, suha goveđa rebara obješena o granu stabla uz improviziranu vojničku kuhinju, razbacane stvari u tranšeji koje je pretvaraju u smetljište, konji koji vukljaju granate i drugu vojnu opremu uz planinske kamene staze itd. To je, ustvari, krležijanska slika rata iz Hrvatskog boga Marsa i Barake 5 b.

Kao kontrapunkt takvim fotografijama dolazi serija ratnih pejzaža treskavičkog platoa prošaranog snijegom. Priroda u svojoj igri svijetlog i tamnog, tamnog i sivog, te kamenitog sa oskudnim raslinjem potpuno je indiferentna prema ljudskoj patnji. Ona, zaokupljena svojim ustaljenim ritmom životnih ciklusa, obesmišljava civilizaciju suprotstavljajući njenom haosu svoj vječni red. Tako Hadžić ukršta prirodno i metafizičko bezvrijeme sa historijskim vremenom postajući melankoličnim fotografom rata, pomirenim sa smrću koja se zbiva oko njega, čak izloženim smrtnoj nemani, ali i odlučnim da njen užas disciplinira u fotografskoj umjetnosti. Umjetniku u takvoj situaciji jedino preostaje da iz ratne klaonice utekne u estetiku i njen melanholični prostor.

Zamjenjujući herojsku naraciju tragičkom, Hadžić u svojoj poetici svjedočenja stvara transvremeni etički prostor iz čije perspektive procjenjuje smisao militarizma na kojem je ustrojena moderna civilizacija. Bosanski rat i vojnik u njemu omogućuju ovom umjetniku da stvori svevremenske metafore ratne tragedije od homerovskog bezvremena do užasnog prezenta u kojem je humanizam poražen militarizmom, a smrt izgubila transcendentalni i dobila isključivo politički, čak normativni nacionalni smisao.

Poput Petra Gudelja u zbirci pjesama Evropa na tenku, Hadžić razara militarizam u njegovom osnovu i prikazuje ga kao gubilište svakog oblika humaniteta i temelj na kojem je izgrađena ukupna ljudska povijest. Zato njegove fotografije nisu isključivo filozofija lokalne historije i kulture, već se u asocijativnim poljima svojih figura protežu na ukupnu čovjekovu historiju, pa se u njima zbiva lokalizacija univerzalnog i univerzalizacija lokalnog vremena, a rat preseljen unutra personalizira historijsko vrijeme i pretvara ga u psihološki utemeljenu metaforu.

Na sličnom principu razvijena je metaforizacija u vrsnom fotografskom ciklusu Karijatide, ili njegovoj najpoznatijoj fotografiji Grob na kojoj Hadžić prikazuje kako se u ratnom, vojno opkoljenom Sarajevu, zbog nedostatka grobnog prostora, poginuli morao sahranjivati u već postojeći grob, a jedan mrtvac u grob se sahranjivao preko drugog. Ta fotografija je najefektniji mogući prikaz užasa i besmisla rata. Sarajlije su morale raskopavati grobove da bi sahranjivali mrtve, a smrt se do te mjere automatizirala da je izgubila svoj metafizički sadržaj. Ona je svojom količinom proždrla svoju transcendenciju, a svetost smrti i groba morali su nestati pred činjenicom da se mrtvi naprosto nisu imali gdje sahranjivati. Sarajevska ratna groblja nicala su po parkovima i dvorištima, a Hadžić je fotografijom groba u grobu dokumentirao ratnu količinu smrti, njenu automatiziranost i gubitak transcendentalnosti. A to podrazumijeva da je ova fotografija uhvatila povijesni trenutak u kojem je smrt zbog svoje automatiziranosti proždrla svoju transcendentalnost.

Karijatide, pak, univerzaliziraju lokalno vrijeme tako što u unutrašnjosti spaljene Vijećnice razvijaju poetiku ruševine, insistirajući na likovnosti paljevine i mogućnosti da se rušilačko zlo savlada u činu estetizacije. Fotografski ciklus nastao je nekad u zimskim mjesecima 1994/1995., tako što je Hadžić izveo osobeni performans u spaljenoj Vijećnici na izložbi svojih fotografija. Dovodeći djevojke koje su igrale uloge živih karijatida uz spaljene stubove Vijećnice, Hadžić istodobno postavlja izložbu, razvija performans i fotografiše ga. Taj sinkretički čin postaje višestrukom metaforom u čijoj referencijalnoj ravni jest sama likovnost paljevine, potom opiranje rušilačkom ratnom užasu u plesu djevojaka unutar same ruševine, a onda i estetsko discipliniranje užasa u činu izložbe u ruševini, te fotografiranje svega toga skupa. Helenistički mit prizemljen je u ratnu svakodnevnicu, potom mu je dodana svijest o implicitnom angažmanu estetskog u kontekstu ratnog užasa, gdje je samo umjetničko stvaranje izjednačeno s otporom iracionalnim osnovama ratnog zla. Mitsko bezvrijeme ukršteno na fotografijama sa historijskim trenutkom razvija osobenu projekciju estetskog svevremena koje se pruža od mita do performativnog trenutka. A u njemu nastaje i fotografija, i izložba, te se odvija ples djevojaka u bijelim odorama koje postaju svojevrsne plesačice božanstva estetskog, a ne samo Artemidine plesačice kao u helenističkom mitu.

Fotografski ciklusi Nišani i Omegapolis na nešto drugačiji način rukuju vremenskim planovima. Nišani, snimani na čuvenom sarajevskom groblju Alifakovac, asocijativno dohvaćaju Andrićev esej To je grad. U njemu veliki pisac govoreći o islamskoj filozofiji smrti i nepostojanju straha od nje u kulturi insistira na ljepoti bjeline nišana usred sarajevskih naselja. Budući da su groblja u naseljima, jer u islamu smrt je sastavni dio života, a ne izvan njega, kao u kršćanstvu, koje strogo vodi računa da odvoji groblja od naselja, Andrić bjelinu nišana dovodi u tijesnu vezu sa bjelinom behara u proljeće i potcrtava spuštanje bjeline behara u grad, te dizanje bjeline nišana uz sarajevska brda. Hadžić bjelinu nišana izdiže gore, u nebo, a svaki nišan na fotografijama je izdužen i osjenčen, pa groblje postaje nekom vrstom metafizičke bajke. Ti izduženi bijeli nišani na Hadžićevim fotografijama samo što nisu poletjeli u nebo, a ponekad kao da stoje između zemlje i neba. Tako se tijelo nišana izdužuje do mjere da se čini kako on lebdi iznad zemlje. Naravno, riječ je majstorstvu biranja rakursa iz kojeg se nišani slikaju, ali i o majstorstvu odnosa svjetla i sjene na fotografiji. Hadžićevi nišani u konačnici tvore metafizičku bajku u kojoj se smrt, nakon njene ratne politizacije, numerizacije, reizacije, jednom riječju ideologizacije, vraća svojoj tradicionalnoj transcendentalnosti. Groblje je na ovom ciklusu postalo fukoovski shvaćen heterotop, a prostorne relacije na njemu pretaču se na asocijativnom planu fotografske figure u one vremenske. Fotografija tu ne snima određeni trenutak u realnom vremenskom toku, niti bilo kakav događaj nužno povezan s vremenom, nego bezvremenitost prostora groblja, odnosno njegovo poništavanje vremena. Čekajući prelazak vremena u vječnost, o kojem na tragu mističkih naracija o Apokalipsi u monoteističkim religijama pjeva Dizdar u Kamenom spavaču i Modroj rijeci, groblje i mrtvi u njemu sa izduženim nišanima na Hadžićevim fotografijama borave u smrtnoj bezvremenosti. Drugačije rečeno, ovaj ciklus poništio je realno vrijeme kao osnovu tradicionalno pojmljene fotografije snimajući bezvremensku dimenziju smrti, odnosno metafizički pojmljeno nadvrijeme. Hadžić je u ovom fotografskom ciklusu napustio realnost kao okvir u kojem se zbiva fotografija i natjerao je u osoben onirički prostor u kojem nišani lebde ka nebu.

Na sličan način lebde ka nebu i kuće i zgrade na fotografijama iz ciklusa Omegapolis. Tu se ostvaruje Hadžićev lebdeći Samarkand kao fantazmagorijska vizija posljednjeg grada i ljudske zajednice u cjelini. Naravno, pitanje je zašto lebde te kuće i zgrade koje simbolički predstavljaju zadnji grad? Je li to zadnja ljudska nastamba pred konačno uništenje svijeta i da li to lebdenje zgrada i kuća dolazi možda od udara talasa atomske eksplozije, ili je to konačan prelazak realnog prostora u fantastički pred dolazak mitske apokalipse. Na tragu tih pitanja, u vanrednoj likovnosti Hadžićevih fotografija, realizira se dvostrukost njihove likovne vizije: hod ljudske civilizacije zbog njene militarističke zasnovanosti upućen je ka apokaliptičkom kraju, ali istodobno se tom hodu pridodaje, unutar fantastičkog prostora fotografije, i mitska naracija o Apokalipsi. To je ona filozofija vremena karakteristična za fantastički roman obilježen tzv. negativnom utopijom koja se pita o telosu materijalistički zasnovane kulture i u skladu s tim o cilju ka kojem je upućeno proticanje vremena. Negativne utopije proročanski opominju na izvjesnost apokaliptičnog kraja čovjeka i čovječanstva, a Hadžićev Omegapolis, deformirajući realnost na fotografiji, odlazi do kraja u osoben onirički prostor. Cvetan Todorov u svojoj studiji Uvod u fantastičku književnost [2] naglašava da fantastično pojavljuje se u situaciji kad racionalni sistem spoznaje ne može dati odgovore na najteža pitanja čovjekove egzistencije. Pitajući se o svrsi ljudske civilizacije i smislu čovjekovog bivstvovanja na zemlji, Hadžić razvija višestruku metaforu Omegapolisa koji bajkovito lebdi u nebo kao posljednji čovjekov grad, ali istovremeno je to lebdenje prožeto strahom da smo upućeni ka fantazmagoričnoj viziji kraja našeg svijeta zbog prirode odnosa na kojima smo ga zasnovali. Ukupno povijesno vrijeme viđeno iz perspektive cilja ka kojem je usmjereno odiše gorkom slutnjom posljednjeg čovjekovog grada koji sa svojim izduženim kućama i zgradama lebdi u fantazmagorijskom prostoru, samo trenutak prije no će se do kraja transformirati u nešto potpuno bezoblično.

Poput Omegapolisa, i ciklus Privatno vlasništvo promišlja smisao ljudske civilizacije iz perspektive njenog mogućeg kraja. Ali, namjesto vizije zadnjeg ljudskog grada, na fotografijama zatičemo žičane ograde u pustinji. Pješčane dine u blizini američkog grada Phoenixa ispresijecane su ogradama kojima je isparcelizirana pustinja, a čovjek u žudnji da i pustinju učini privatnim vlasništvom dokazuje da je naša civilizacija bazirana na krajnjem obliku sebičnosti. Budući da je privatno vlasništvo temeljna oznaka neoliberalne ideologije, Hadžić na ovom ciklusu razvija osobenu ironijsku sinegdohu koja računa na dvostruka semantička polja. Prvo je svakako ono koje ukazuje na sumanutu sebičnost, pa se kupuje prostor na kojem nije moguć nikakav oblik života. Drugo semantičko polje upućuje na to da će naša civilizacija, upravo zbog sebičnosti i prevelike eksploatacije prirodnih resursa, pretvoriti planet na kojem se razvila u pustinju. Uostalom, privatno vlasništvo već danas je rezultiralo klimatskim promjenama koje opominju da je naš planet iscrpljen i da na njemu uskoro neće biti života, ne barem onog kakvog poznaje ljudska historija. Tako se ironična Hadžićeva sinegdoha na razini cjeline ciklusa pretvara u metaforu apokalipse u kojoj čovjek ne ubija samo drugog čovjeka, nego i ukupan život na zemlji. Kupujući pustinju, on, pokazuju ove fotografije, ostvaruje ono najgore: svoju ubilačku gramzivost, a Hadžić umjetnički veoma inventivno snima jedan nevjerovatan odsječak stvarnosti koja metaforički pokazuje prirodu prema kojoj je ustrojen suvremeni, neoliberalni svijet. Stoga ovaj Hadžićev ciklus funkcionira kao politička metafora kojoj je cilj da, kako naglašava Kundera za politički roman, ispita ontičku dimenziju ideologije, odnosno smisao postojanja u situaciji kada neoliberalizam nije isključivo ideološka struktura, već se internalizirao i razorio čovjekovu psihu. Fobija od pustinje u koju se pred našim očima pretvara planet pokazuje da Hadžić promišlja skrivene suštine našeg doba, a ne samo dokumentira jedan vremenski odsječak. No, tu se otvara novi aspekt Hadžićevih fotografija, povezan s njihovom implicitnom političnosti. To, međutim, traži drugačije zasnovanu interpretaciju njihove likovnosti od one primijenjene u ovom tekstu.

[1] Davor Beganović i Peter Braun, Krieg sichten: zur medialen Darstellung der Kriege in Jugoslawien, München, W. Fink, 2007.

[2] Isp. Cvetan Todorov, Uvod u fantastičku književnost, Beograd, 2010.

slika

slika1

slika2

slika3

slika4

slika5

slika6

slika7

slika8

slika9

ivanlovrenovic.com

Podijeli objavu

Komentiraj

Please enter your comment!
Please enter your name here